Editorial

«Η προσοχή σας αποσπάται κάθε λίγο από κάποιον όμορφο στίχο ή κάποιο σονέτο, λόγω αυτού που λένε. Ας είναι. Για μένα όλα τα σονέτα λένε το ίδιο αδιάφορο πράγμα. Τι σημασία έχει τι “λέει” ο στίχος; Δεν υπάρχει ποίηση περιωπής χωρίς επινόηση μορφής, διότι είναι μέσω της οικείας μορφής, που η εξέχουσα –τόσο όμοια με της μηχανής– διάνοια του έργου τέχνης επιτυγχάνει να δώσει στην γλώσσα την ύψιστη λαμπρότητα, καταυγάζοντας το εγγενές περιβάλλον της. Ένας τέτοιος πόλεμος, μέσω του οποίου ζουν και ανασαίνουν οι τέχνες, είναι αδιάκοπος», γράφει ο Ουίλιαμς Κάρλος Ουίλιαμς το 1944, επιμένοντας ότι η ποίηση είναι κατασκευή και μετέχει σε έναν διαρκή πόλεμο, άλλον και μαζί ίδιο με αυτόν στον οποίο μετείχαν τότε οι Αμερικανοί στρατιώτες.

Επινόηση μορφής λοιπόν και ύψιστη λαμπρότητα της γλώσσας, ιδού το πολεμικό πεδίο της ποίησης, όπου «η γραφή είναι κι αυτή μια επίθεση», όπως λέει στο «Πάτερσον», κι ο ποιητής πρέπει να βρει τον τρόπο να την εξουδετερώσει, ει δυνατόν στη ρίζα της. Αλλά για να γράψει κανείς, το πιο σημαντικό, είναι να ζει, συνεχίζει.

«Οι ποιητές, ακόμα και οι πιο πνευματικοί, πρέπει ν’ ανήκουνε στον κόσμο», λέει ο Χέλντερλιν, που τον παραθέτει, εις επίρρωσιν των θέσεών του για την ευθύνη του ποιητή απέναντι και μέσα στην Ιστορία, ο Σταμάτης Πολενάκης στη συνέντευξή του στον Κώστα Παπαγεωργίου· κι η ποίηση η ίδια «ένα σημείο, ένας δρόμος ενδιάμεσος που παρεμβάλλεται ανάμεσα σ’ εμάς και στην Ιστορία». Αυτή η ίδια Ιστορία που με συγκεκριμένο τρόπο, αλλά πάντα πολύ ασαφή και γενικό, ως τη στιγμή που υλοποιείται σε ενικό πνεύμα και λαμβάνει ενική μορφή, αυτή της ποίησης ενός ποιητή και μιας ποιήτριας, καθορίζει τον κόσμο των ανθρώπων όπου ζει ο ποιητής και υφίσταται την επίθεση της ποίησης, μέσα στον πόλεμο των τεχνών, χάρη στον οποίο πόλεμο οι τέχνες ανασαίνουν και ζουν.

Σ’ αυτόν τον πόλεμο, οι νεότεροι, φαίνεται, λαμβάνουν ασμένως μέρος, αντλώντας από τις εχθροπραξίες του έμπνευση και φέρνοντας μέσα από αυτές τον λόγο τους σε μια άλλη μορφή επικαιρότητας, που κατεργάζεται και επινοεί ξανά και ξανά μορφές και σχήματα. Αυτό και μόνο είναι σίγουρα ένα νέο χαρακτηριστικό των νέων ποιητών και ποιητριών, που γράφουν εντέλει ερήμην της κριτικής και των επαγγελματιών της λογοτεχνίας, όπως γινόταν πάντα και πάντα θα γίνεται. Προς τι τότε ένα άρθρο για την ποίηση αυτή, τη νεότερη, του καινούργιου αιώνα – και μάλιστα όχι ένα, αλλά τουλάχιστον δύο, αφού στο επόμενο τεύχος ο Βασίλης Λαμπρόπουλος, στο κείμενό του “Η κρίση της ποίησης και η μελαγχολία της αριστεράς”, διαβάζει με τον δικό του τρόπο το φαινόμενο και έπεται συνέχεια; Πράγματι, όπως συχνά το λέμε και επιμένουμε, σημασία έχουν τα ποιήματα καθαυτά, ούτε καν, η ποίηση καθαυτή, αλλά καθώς αυτή γεννιέται και αρθρώνεται μες στον κόσμο των ανθρώπων, μέσα σ’ αυτόν, στην κοινωνία του δεν θα την εντάξουμε για να την κατανοήσουμε καλύτερα; Όπως την καταλαβαίνει ο καθένας από μας, όπως καταλαβαίνει ο κάθε ποιητής τη δημιουργία και τον εαυτό του. Ο Λαπαθιώτης αυτοσαρκάζεται μας θυμίζει ο Θεόδωρος Βάσσης: Πόσο βαθύ κι ασήμαντο, συνάμα, /της Ζωής σου και της Τέχνης σου το δράμα, /[…] Μήτε κι αληθινά που ξέρω πράμα /πιο θλιβερό, απ’ του Πόνου σου το δράμα. Ο Λουί Αραγκόν στη συλλογή Les Adieux που δημοσίευσε έναν μόλις χρόνο πριν από τον θάνατό του, το 1981, μιλάει σε ένα ποίημά του, μεταφρασμένο εδώ από τον Στέργιο Μήτα, για τον έρωτα και την ποίηση, όπως γίνονται και τα δυο μνήμη, μέσα από ένα παιχνίδι αναπαραστάσεων μέσα στην αναπαράσταση. Μια συνάντηση με τον Απολλιναίρ κι ένας Πικάσο στον τοίχο, ένα αγκάλιασμα. Όμως αυτά δεν λένε τίποτα για το ποιητή και για το ποίημα, μόνο οι στίχοι του, κι αυτοί για τη ζωή, αυτονοήτως: «Είχα ένα θαμπό, μικρό γενάκι και τα είκοσι χρόνια μου, που άφηναν πάνω σε καθετί ένα γλυκό θρόισμα φτερών. Το πόδι του ήλιου, πιασμένο στα παντζούρια. Μέσα μου η γάτα των στίχων σκοτεινά γουργουρίζει. Σκεφτόμουνα, Γκιγιώμ, είναι ώρα να πηγαίνεις. Μου έλεγε, τι μου έλεγε, μέχρι που με οδήγησε, σαν να απολογείται: “Όλοι οι Πικάσο βρίσκονται στο υπόγειο, εκτός από –”, το χέρι δείχνει στον τοίχο, πέρα στο δωμάτιο, στη γωνία, όπου συντελείται ο έρωτας. Και όλα τα υπόλοιπα: φιλί, ω αιώνιο φιλί, νύχτα και ημέρα, νύχτα και ημέρα, παύση διαρκείας του ρολογιού, τα χείλια με τα χείλια και η διπλή αναπνοή, και η ζωή –εκεί– κάτω. Αληθινό το κρεβάτι. Και ακόμη πιο αληθινή η στιγμή, καρφιτσωμένη στη στέγη. Όλα είναι ένα σχήμα πλεονασμού: στη διάρκεια, στο αγκάλιασμα. Η ζωή απέραντη και ολίγιστη, πάντα, ένα σινεμά, από όπου μια μικρή πιανιστική μελωδία μας δίνει συγχώρεση για τα λόγια που σωπαίνουμε».

Φρίντα Λιάππα

Η διάσταση της εσωτερικής αγωνίας

―Γιώργος Μαρκόπουλος―

Από τις πιο οδυνηρές (μετά το θάνατό της) καταστάσεις είναι και αυτή που βιώνω τώρα, αφού η Φρίντα υπήρξε για μένα, τότε, στα νεανικά χρόνια, στη γενέτειρα, οδηγός, μέτρο πηγαιότητας του ενστίκτου, ως και άνω ακρότατο όριο της πιο παρθένας δίψας της ανθρώπινης ύπαρξης για ζωή, έτσι δυναμική, αγέρωχη, εκρηκτική και «ταχύπλοη» καθώς ήταν. Αλλά ας είναι.

Η Φρίντα Λιάππα εμφανίστηκε στα γράμματα με την ποιητική συλλογή Λυρικός επίλογος της οδού Πατησίων, το 1980, στην οποία η συναισθηματική ευθυβολία μαζί με μια ευτυχισμένη πληθωρικότητα ενθάρρυναν δημιουργήματα λίαν χυμώδη, για να μας κάνει έτσι να υποψιαστούμε ότι έχουμε να αντιμετωπίσουμε, ήδη, μια συγγραφέα που, πάνω απ’ όλα, καταβάλλει ως αντίτιμο για το κέρδος, στο βωμό του προσωπικού σπαραγμού, ένα αυτοκαταστροφικό, πλην όμως δώρο ακριβό της φύσης προς αυτήν, πάθος.

Συνέχισε με Τα ήσυχα ποιήματα και τα κυνηγετικά σκυλιά το 1981 (γραμμένα όμως, όπως η ίδια δηλώνει στον υπότιτλο, σχεδόν εκ παραλλήλου με τα προηγούμενά τους – από το 1967 μέχρι το 1980), όπου η χειμαρρώδης ορμή της θεαματικά ατίθασης εφηβείας εναλλάσσεται με ένα λεπτό πένθος για ό,τι δεν κατακτήθηκε, αλλά και από μια θλίψη υποβόσκουσα για ό,τι δεν πρόκειται να επανέλθει, ενώ στοιχεία επικαιρικά, σε συνδυασμό με ποικίλες ατομικές μεταπτώσεις, προκαλούν στίχους, που η όμορφα χαμηλοί τόνοι της φωνής τους καθιστούν σε κάποιους τόπους, πράγματι, τρυφερούς.

Πάντως, και οι δύο αυτές συλλογές, σε καμία περίπτωση δεν θα μας έκαναν να φανταστούμε ότι θα προοιωνίζονταν όσα στο επόμενο βιβλίο (Η μυστηριώδης ασθένεια, 1985) θα συνέβαιναν: τα υπό απόλυτη αυστηρότητα καθορισμένα όρια της ποιήσεως, συγχέονται ευεργετικά με τα όρια μιας αναλυτικότερης γραφής, για να επιτραπεί έτσι στη Λιάππα να επεκταθεί σε άλλα πεδία, ευρύτερα, τη στιγμή ακριβώς που η ένταση των αναζητήσεών της στρέφεται όλο και προς τα ενδότερα και, ως εκ τούτου, οι ανάγκες της έκφρασης καθίστανται συνθετικότερες. Και είναι αλήθεια ότι ο λόγος της, «ασθματικός» εδώ, σαν την ανάσα ανθρώπου καταδιωκόμενου, ανασύρει εικόνες και εικόνες από τα βαθύτερα της μνήμης, δίνοντας μάλιστα συνέχεια στην ασυνέχειά τους, ενώ, ταυτοχρόνως, προβάλλει τις έντονες ανησυχίες μιας συνείδησης δονούμενης και ακαταπαύστως βαλλόμενης από βασανιστικές προσπάθειες αυτοπροσδιορισμού, από στοιχεία αντλημένα κυρίως από την παιδική-εφηβική ηλικία, από πένθη προερχόμενα από την απώλεια προσώπων-ακρογωνιαίων λίθων στη ζωή και, τέλος, από μια διάσταση (που, άλλωστε, δεν είναι άλλη από την «ασθένεια» που ο ίδιος ο τίτλος δηλώνει) ανάμεσα σε αυτήν και στον κόσμο, έτσι όπως με τους στενούς βιορρυθμούς του λειτουργεί, η οποία έχει ήδη αρχίσει διακριτικά να εμφιλοχωρεί, πλην όμως, καταλυτικά να μην απεξαρθρώνει. Γι’ αυτό και στο Ερωτηίδος μάρτυρος (1990) που ακολουθεί, η Φρίντα Λιάππα δίνει την εντύπωση ότι παρακολουθεί πια τα γεγονότα πίσω από ένα τεράστιο τζάμι μιας άηχης απομόνωσης, ενώ μια έρημος ψυχικών εγκαυμάτων εξαπλούται, ήδη, παντού. Πρόσωπα, έμμονες ιδέες, ο ερωτικός «Αλέξανδρος», ζητούμενο που διαρκώς μετατίθεται και, τέλος, η μάνα, ως αθεράπευτη έλλειψη, περιστρέφονται, στοιχημένα όλα κάτω από μια περίεργη αφήγηση, που τη γεφυρώνουν πλάνα μιας σχιζοφρενικής καθημερινότητας.

Τα πάντα στο βιβλίο αυτό, τελετουργικά σχεδόν, χορδίζονται από ένα ρυθμό που δε χαλαρώνει ούτε στο ελάχιστο, αλλά ούτε και αποκλίνει από το εσωτερικό μέτρο του· ένα ρυθμό, ο οποίος υποστηριγμένος καθώς είναι σε ορισμένα σημεία και από κάποια υπερόχως γοητεύοντα ευρήματα, έρχεται για να τονίσει αποτελεσματικά όλη εκείνη την πνιγηρότητα που η Λιάππα επιδιώκει να μεταδώσει. Γι’ αυτό και προσφεύγει πολύ συχνά στην επανάληψη, αφήνει τις εικόνες της να πλανώνται επίτηδες θολές και ρευστές, ενώ δίνει απόλυτη προτεραιότητα στη λεπτομέρεια που μεγεθύνει την εσωτερική αγωνία.

Και ποια είναι αυτή η «εσωτερική αγωνία»; Θα έλεγα πως δεν είναι άλλη από εκείνη τη «διάσταση» που ήδη πιο πάνω εντοπίσαμε, πλην όμως αυξημένη, εδώ, στα υψηλότερα δυνατά πολλαπλάσια, αγγίζοντας πλέον τα επακόλουθα που επιφέρει ο τρόμος του εγκλείστου και του παγιδευμένου. Γι’ αυτό και οι κινήσεις της κεντρικής ηρωίδας δεν είναι παρά οι κινήσεις ανθρώπου που τον έχουν διαβρώσει, ήδη, μανίες καταδίωξης, τον έχουν καταποντίσει ζοφερές κυκλοθυμίες και τον έχουν εγκλωβίσει στη δίνη τους μεταφυσικά ερωτήματα – ερωτήματα, τα οποία επιστρατεύονται για να ορίσουν το μέγεθος και την έκταση του εφιαλτικού στοιχείου, έτσι όπως αυτό υφέρπει για να δηλητηριάσει τα πάντα, αλλά και για να προετοιμάσει ταυτοχρόνως και το έδαφος για το επόμενο μυθιστόρημα-σενάριο Τα χρόνια της μεγάλης ζέστης (το άριστο βιβλιαρίδιο 1964-1988 που μεσολαβεί, ας το θεωρήσουμε ως οφειλή της Λιάππα στην παλαιότερη αποσταγματική γραφή της), στο οποίο αυτή χρησιμοποιεί με αποτελεσματικότητα στοιχεία από την αρχαία τραγωδία για να μας παρουσιάσει με μια περιγραφή κοφτή, στακάτη, όσο και ηθελημένα επεξηγηματική, το δράμα του ανθρώπινου όντος πάνω στη γη. Γι’ αυτό και προσπαθεί μέσα από τη ροή των «συρταρωτών» κεφαλαίων του να συναιρέσει το τότε με το τώρα, να συναιρέσει τα πρόσωπα, τις ηλικίες, τα φύλα, εκεί όπου γενιές πυρπολημένων προσφύγων μέσα στον ίδιο τον εαυτό τους ψάχνουν στα τυφλά να βρουν την ταυτότητά τους και, προπάντων, τη χαμένη αυθεντικότητά τους, η οποία θα τους βοηθήσει ώστε, μέσα από τη βαθύτερη ειλικρίνεια και την αρμονική ταύτιση με όσους αγαπούν, να ξεπεράσουν τη φυλακή του πρόσκαιρου φθαρτού σώματος, να αποφύγουν την παγίδα των εσωτερικών τους πλεγμάτων και να αγγίξουν την απόλυτη αλήθεια του είναι.

Πάντως, τελειώνοντας, θα ήθελα να τονίσω ότι σε ολόκληρο το έργο της Φρίντας Λιάππα, και ιδιαίτερα στα δύο τελευταία πεζά της, που το ένα περισσότερο και το άλλο λιγότερο αποτελούν την κορυφαία στιγμή της λογοτεχνικής προσφοράς της, πλανάται διαρκώς και αδιαλείπτως μέσα τους η εξαίσια, ως αίσθηση, ιδέα της ποίησης, η οποία μεταφράζεται, θα έλεγα, πολλές φορές, σε μια υπόγεια μουσική, «που προσπαθεί να εκφράσει το άρρητο», όπως άλλωστε μας επισημαίνει σε κάποιο σημείο και η ίδια. Γι’ αυτό κι εκείνος που θα θελήσει να πλησιάσει ουσιαστικά τα δύο αυτά βιβλία, αυτή τη μουσική θα πρέπει να αναζητήσει ευθύς εξαρχής, όπως επίσης ευθύς εξαρχής θα πρέπει μαζί της να εντοπίσει, παρακάμπτοντας τελείως το εξωτερικό γεγονός, και εκείνη την επίμονη πρόθεση εσωστρέφειας της Λιάππα· αυτή την πρόθεση που ακαταπαύστως «τορπιλίζεται» από την ανηλεή και εξοντωτική (πλην όμως πολύ καλά συγκεκαλυμμένη) διαμάχη ανάμεσα στο άτομο, στον έρωτα και το θάνατο, με τη ζυγαριά ύπουλα κλίνοντας προς το μέρος του τελευταίου, ωθώντας έτσι προς εκεί όπου τα γεγονότα μέσα στη μνήμη λόγω των «κινδύνων» αναβαπτίζονται, προκαλώντας συγχρόνως μια μυστηριακή, μέσα στην έξαρση, γαλήνη ή μεταπηδώντας από την όχθη της μιας διαθέσεως στην άλλη.

Και, πράγματι, η ευκολία με την οποία η Λιάππα περνά από την πραγματικότητα στην υπέρβαση, τον τρόμο ή την επιθυμία, η επιδεξιότητα με την οποία ανατρέπει τα όρια ανάμεσα στο υπαρκτό ή μαγικώς αιωρούμενο, και η βεβαιότητα που αποπνέει ότι τα πάντα στο έργο της είναι στοιχεία απολύτως βιωμένα, απόδειξη ότι αυτή δηλαδή έκανε (όσο λίγοι) τη ζωή σε τέτοιο βαθμό τέχνη ή την τέχνη ζωή, και έδωσε διαστάσεις ονείρου (έστω και εφιαλτικού) στα πεπραγμένα της, είναι σπουδαία.