Το λογοτεχνικό πεδίο, εθνικό και παγκόσμιο, πάντα διατρέχεται από ανταγωνισμούς και αντιπαλότητες, καθώς ταλαντεύεται ανάμεσα στην αυτονομία και την εξάρτησή του από άλλα πεδία, την ετερονομία, μέσα από τις πράξεις των αυτουργών του. Κάθε πεδίο έχει ποικίλες εστίες στον αγώνα αυτό και πάντα το διακύβευμα είναι μια εξουσία. Διαβάζοντας το παρελθόν, ειδικά της «αποκλίνουσας» για την εποχή της λογοτεχνίας, διαβάζει καλύτερα το παρόν και το μέλλον. Ό,τι ξεφεύγει από τον κανόνα της εποχής, όπως τον επιβάλλουν οι επικρατούσες δυνάμεις, υφίσταται τρομακτικές πιέσεις, επιχειρείται να διαγραφεί. Η Αλεξάνδρα Δεληγιώργη περιγράφει γλαφυρά τη μάχη αυτή για τη συμβολική κατίσχυση στο κείμενό της για τον σπουδαίο Νικόλα Κάλας και την ιδιαίτερη σχέση του με τον υπερρεαλισμό (σ. 3):

Ο φόβος μήπως κλονισθεί το έδαφος της πολιτισμικής πρωτοκαθεδρίας τους που διακατέχει όχι μόνον τον Μελά ή τον Καραντώνη, αλλά και τον Θεοτοκά και τον Δημαρά –φόβος τον οποίο συμμερίζεται και ο Σεφέρης– δημιουργεί, με την συμβολή του καθενός χωριστά και όλων μαζί, ένα κλίμα πολεμικό που σύρει τον αθηναϊκό συντηρητικό μικρόκοσμο σε λυσσαλέους ανταγωνισμούς με στόχο την περιθωριοποίηση όσων κριτικών και δημιουργών δεν συμμερίζονται τις απόψεις και τις φιλοδοξίες τους.

Μετά, όμως, έρχεται ο χρόνος και αναδιευθετεί τα πάντα. Μετά το 1980, λέει η Αλέιντα Άσμαν, μια γερμανίδα φιλόλογος και θεωρητικός των Σπουδών Μνήμης, οι άνθρωποι στράφηκαν με ένταση στο παρελθόν, προφανώς αδυνατώντας να διακρίνουν, μέσα από τις καταιγιστικές αλλαγές της παγκοσμιοποίησης, ένα ανθρώπινο μέλλον. Κάτι αντίστοιχο είχε συμβεί και στα τέλη του 19ου αιώνα, όταν υπήρξε μια πραγματική «έκρηξη μνήμης», σε όλες τις επιστήμες. Μελετώντας λοιπόν τον τρόπο με τον οποίο το παρελθόν αυτό κινείται, η Άσμαν εισάγει τη διάκριση ανάμεσα στον «κανόνα» και το «αρχείο», τονίζοντας πως ενώ ο κανόνας κυριαρχεί, το αρχείο παραμένει πάντα εκεί, εν υπνώσει, και μπορεί ανά πάσα στιγμή να μετατραπεί σε κανόνα.

Μια άλλη προσέγγιση θα μπορούσε, φυσικά, να είναι αυτή της εξέλιξης της λογοτεχνίας με βάση τη «δεσπόζουσα», όπως την περιγράφει ο Ρομάν Γιάκομπσον πολλά χρόνια νωρίτερα:

Με άλλα λόγια, οι συνεχείς μεταβολές του συστήματος των καλλιτεχνικών αξιών συνεπάγονται συνεχείς αλλαγές στην αξιολόγηση των διαφόρων φαινομένων της τέχνης. Ό,τι από την άποψη του παλιού συστήματος θεωρούνταν ή αξιολογούνταν ως ατελές, ερασιτεχνικό, παρεκκλίνον ή απλώς λανθασμένο, ή ό,τι θεωρούνταν αιρετικό, παρηκμασμένο και ασήμαντο, θα μπορούσε να ανατιμηθεί και, από την άποψη ενός νέου συστήματος, να υιοθετηθεί ως θετική αξία. […] [Κ. Μ. Newton (επιμ.), «Η λογοτεχνική θεωρία του εικοστού αιώνα», μτφρ. Α. Κατσικερός, Κ. Σπαθαράκης, ΠΕΚ, 2013, σ. 15].

Αυτή η επίγνωση φωτίζει διαφορετικά την καθημερινή δουλειά όσων γράφουν και μεταγράφουν με διάφορους τρόπους και βρίσκεται μονίμως στο επίκεντρο της προβληματικής του περιοδικού μας, το οποίο αισίως έχει φτάσει στο 24ο τεύχος του. Οδηγεί τις διαδρομές προς το παρελθόν και τα ανοίγματα που θα θέλαμε να επιτρέπουμε στο μέλλον, γνωρίζοντας βέβαια πόσο δύσκολο είναι κάτι τέτοιο. Το άνοιγμα αποτελεί, υπό μία έννοια, τη δεσπόζουσα της αισθητικής του, άνοιγμα προς κάθε κατεύθυνση, χωρική, χρονική, πέρα από τα καθιερωμένα και κατεστημένα όρια, με έμφαση στη ρήξη και τη ρωγμή.

Πολλά είναι τα κείμενα στο παρόν τεύχος που κινούνται σ’ αυτό το μήκος κύματος και πάλι, πλάι στην παρακολούθηση της τρέχουσας παραγωγής. Οι πρωτοπορίες επανέρχονται συχνά στις σελίδες του περιοδικού, όπως και πολλές άλλες ριζοσπαστικές, εγχώριες και μη, στιγμές της ποίησης. Ο ρομαντισμός κατέχει επίσης ιδιαίτερη θέση, αφού θεωρούμε τον μοντερνισμό ύστερη απόληξή του και μια σειρά από κινήματα, όπως οι μπήτνικ, στην παράδοσή του – από την κυρίαρχη θέση του Ρεμπώ στην ποίησή τους ως την επιθυμία, π.χ., του Κόρσο να ταφεί κοντά στον Κητς και τον Σέλλεϋ. Το φάσμα της νεότερης ποίησης προσπαθούμε να το καλύπτουμε στην ολότητά του, εκτός των δικτύων εξουσίας που αναπαράγονται καθαυτά και δεν έχουν ανάγκη την υποστήριξή μας.

Στο πλαίσιο αυτό, θα επιχειρήσουμε στο επόμενο τεύχος μια αποτίμηση της ποίησης των νεοτέρων από το 2000 και εξής, καθώς ο αντιρρητικός προς αυτήν λόγος πληθαίνει και παρουσιάζει, ως φαινόμενο σχετιζόμενο με όσα είπαμε παραπάνω, ιδιαίτερο ενδιαφέρον.

Το βραβείο «Άρης Αλεξάνδρου» απονεμήθηκε στον Αλέξανδρο Ίσαρη, για το βιβλίο για το βιβλίο Έξι ευρωπαίοι ποιητές (εκδ. Gutenberg – Γιώργος & Κώστας Δαρδανός). Το περιοδικό θα εγκαινιάσει μια σειρά τομιδίων μεταφρασμένης ποίησης. Καλή χρονιά.

Η σχέση του Νικόλα Κάλας

με τον ελληνικό υπερρεαλισμό του ’30*

―Αλεξάνδρα Δεληγιώργη―

* Απόσπασμα από την ανέκδοτη μελέτη ιστορικού ενδιαφέροντος : Ο κριτικός Ν. Κάλας και οι δίχως τέλος κατακτήσεις του μοντερνισμού.

[…] Η ανάγκη για μάγευση, συγκίνηση, ανάταση κρίθηκε ρομαντική στο βαθμό που καλεί τη φαντασία να ανοίξει τον δρόμο σε κατακτήσεις «πέρα από το κακό και τη συνήθεια», ικανές να διεγείρουν την απορία, το δέος, τη σωτήρια έκπληξη, το άνοιγμα στον προβληματισμό. Ο υπερρεαλισμός, με όλη την καλλιτεχνική και φιλοσοφική σκευή του, ανταποκρίθηκε στο κάλεσμα για ικανοποίηση αυτής της ανάγκης , καθώς ήταν γέννημα μιας κουλτούρας που σημαδεύτηκε από την κόλαση των χαρακωμάτων του Α Παγκοσμίου πολέμου και ετοιμαζόταν να υποστεί την κόλαση ενός ακόμη μεγάλου πολέμου, συνέχεια του πρώτου.

Στο μεσοδιάστημα, η ανάγκη των ανθρώπων να υπάρξουν σαν άνθρωποι εκφράστηκε με μια πνευματική έκρηξη που κράτησε ενεργό τον μοντερνισμό, στην κύρια έκφανσή του, τον υπερρεαλισμό. Όπως τόνιζε ο Ν.Κ./Σπιέρος, στο άρθρο του «Για τις δίχως τέλος κατακτήσεις του ρομαντισμού»1 το 1937, ο υπερρεαλισμός ήταν για τα μέτρα του μεσοπολέμου, η μόνη δυνατή έκφραση όσου και όποιου ρομαντισμού απαιτούσε ο φωτισμός όψεων του πραγματικού που τρομάζουν.

Στην απαρχή του, στα τέλη του 18ου και τις αρχές του 19ου αιώνα, ο ρομαντισμός, στις διάφορες εθνικές εκδοχές του, συνδέθηκε με την σθεναρή εναντίωση ποιητών και διανοουμένων στην μετεξέλιξη του καρτεσιανού ορθολογισμού σε εργαλείο οργάνωσης της καπιταλιστικής κοινωνίας. Με την εναντίωσή του στον άκαμπτο εργαλειακό ορθολογισμό που προώθησε ο Διαφωτισμός, ο ρομαντισμός, προβάλλοντας τη δύναμη του συναισθήματος, είχε ένα διαχρονικό εκτόπισμα που δεν έπρεπε να χαθεί.

Τίποτα δεν απέκλειε, επομένως, ένας ρομαντισμός με άλλο πρόσωπο να ασκήσει πάλι κριτική, στους χαλεπούς καιρούς μετά την σοβιετική επανάσταση του ’17, ανάλογη με εκείνη που άσκησε, μετά την γαλλική επανάσταση. Αντίθετα, όλα συνηγορούσαν γι’ αυτήν.

Ο Ν.Κ. ενώ παρακολουθεί τις δράσεις των υπερρεαλιστών, ιδίως μετά το 1933, προσχωρεί εντέλει στον κύκλο τους, μόνον όταν φεύγει οριστικά από την Αθήνα, το 1937, αλλά και πάλι, όχι ως οπαδός ούτε ως απολογητής, αλλά ως ενεργός συμμέτοχος που φιλοδοξεί να εμπλουτίσει τον Υπερρεαλισμό με επιστημολογικούς, αισθητικούς και ηθικούς προβληματισμούς ικανούς να διευρύνουν το φάσμα και την προοπτική του. Η πρόθεση αυτή γίνεται εμφανής στις Εστίες πυρκαϊάς που εκδίδει στο Παρίσι, το 1938 και στο υπό μορφή συνέντευξης “Meaning of Surrealism” ή στο “Surrealist pocket Dictionary” που δημοσιεύονται, το 1940, στο New Directions in Prose & Poetry, αλλά και σε δοκίμια που γράφει και δημοσιεύει πολύ αργότερα, στις δεκαετίες του 1960-’70, όπως το Challenge of Surrealism κ.ά.

Στο μεταξύ, ενώ η κριτική θέση που παίρνει στα άρθρα του της δεκαετίας 1929-1938, σχετικά με τα τεκταινόμενα των ελληνικών γραμμάτων, εντείνει την αναφορά του Ν.Κ./Σπιέρου στον υπερρεαλισμό, το άνοιγμα αυτό δεν επηρεάζει άμεσα την ποίησή του. Στην πρώιμη φάση της, παρακολουθεί και δοκιμάζει τις δυνατότητες των νέων αισθητικών ρευμάτων στην Ευρώπη, της λεγόμενης πρωτοπορίας. Αρχικά, με την πρόθεση να αποδώσει τον σφυγμό και τον ρυθμό της σύγχρονης ζωής και όσα πρωτοφανή και ασύλληπτα επιφυλάσσει, που προκαλούν κατάπληξη και τρόμο όσον αφορά το μέλλον της, ανοίγεται στον φουτουρισμό, αλλά και στην ποίηση των συγχρόνων του Ευρωπαίων κλασικών και μοντερνιστών.

Με την μετατόπιση των αισθητικών ενδιαφερόντων του από τον φουτουρισμό και το νταντά στον υπερρεαλισμό, αλλάζει και το σημείο της ποιητικής του αναφοράς. Καθώς το βάρος μετατοπίζεται από τον μόχθο της βιομηχανικής παραγωγής και από την αλλοτρίωση της μισθωτής εργασίας στην οδύνη του σύγχρονου ανθρώπου που καλείται να καταβάλει ένα τόσο ακριβό αντίτιμο για την εξασφάλιση του μέλλοντός του, αποκτά συναίσθηση του τραγικού χαρακτήρα της ύπαρξης. Ο αυθορμητισμός που οδηγεί στην τραγική πράξη, καθώς εντοπίζεται στην απόγνωση ή στην οργή των τραγικών ηρώων, συνορεύει με τον αποκαλούμενο, λανθασμένα, «αυτοματισμό» της γραφής που εισηγούνται οι υπερρεαλιστές. Η συνειδησιακή ροή που αποδίδει ο ελεύθερος συνειρμός μιας αυθόρμητης γραφής και βοηθά το ασυνείδητο να αρθρώσει τον άλογο λόγο του, είναι το όριο όπου εξυφαίνεται το τραγικό της εν σχέσει ύπαρξης. Με αυτή την τροπή της ενασχόλησής του με τα ευρωπαϊκά γράμματα και της κριτικής και ποιητικής δράσης του, στην Αθήνα του ’30, ο Ν.Κ. ωριμάζει για να μπορέσει να επεξεργαστεί, σαν έτοιμος από καιρό, την δική του αισθητική, στην ουσία και την προοπτική της.

Το ότι η ποίησή του, ακόμη και στην φάση της ενθουσιώδους ανακάλυψης του υπερρεαλισμού, δεν είναι υπερρεαλιστική, δεν είναι δική μου εικασία. Σε γράμμα του στον εκδότη του περιοδικού Νέα Φύλλα, σταλμένο τον Μάρτιο του 1937, γράφει: «Δεν επιθυμώ να περάσω για ειδικός στο θέμα της ιστορίας του υπερεαλισμού ούτε να θεωρηθεί πως οι ιδέες μου γι’ αυτόν αποτελούν πιστή έκφραση των απόψεων του θεωρητικού αρχηγού του Αντρέ Μπρετόν. Επειδή, όμως, στη διαμόρφωση της σκέψης μου και των αισθημάτων μου, οφείλω πολλά στον υπερρεαλισμό , θέλω να αποφύγω να γίνονται παρεξηγήσεις, ιδίως όταν νομίζω πως βλάπτουν την υπόθεση του υπερρεαλισμού. Και την βλάπτουν, κατά τη γνώμη μου, όταν παρουσιάζονται στους αναγνώστες για παράδειγμα υπερρεαλιστικής γραφής κείμενα που δεν είναι υπερρεαλιστικά»2. Αμέσως παρακάτω ο Ν.Κ. σπεύδει να διευκρινίσει ότι τα Ποιήματα που εξέδωσε με το ψευδώνυμο Νικήτας Ράντος, με κανένα τρόπο δεν είναι υπερρεαλιστικά.

Βέβαια, δεν μας λέει τι είναι, γιατί δεν είναι αυτό το θέμα της επιστολής που γράφει, αλλά είναι πρόδηλο ότι ο Ν.Κ./ Ν.Ράντος εμπνεύστηκε τα Ποιήματα, αρχικά, από τον φουτουρισμό που ενέπνευσε και τον Μαγιακόφσκυ για να τον εγκαταλείψει, όταν αντιλαμβάνεται ότι στην Ιταλία, ο φασισμός χρησιμοποίησε τον φουτουρισμό ως ιδεολογικό του προκάλυμμα.

Ούτε, όμως, και το ποίημά του «Συμβόλαιο με τους δαίμονες» που απόσπασμά του δημοσιεύει, όταν η φιλία του με τον υπερρεαλιστή ποιητή της Υψικαμίνου Ανδρέα Εμπειρίκο, φαίνεται να έχει διαγράψει τον κύκλο της, είναι υπερρεαλιστικό ποίημα. Πρόκειται, αντίθετα, για ένα δραματικό ποίημα στο οποίο ο δημιουργός του έρχεται αντιμέτωπος με την τραγικότητα της ζωής, της Ιστορίας, της ανθρώπινης (συν)ύπαρξης, την οποία θεωρεί ως την αληθινή πρόκληση για κάθε μεγάλο ποιητή.

Παρακολουθώντας τις εξελίξεις που σημειώνει, σε όλη την παραπέρα πορεία της, η παράδοση των Γερμανών ιδεαλιστών και ρομαντικών των αρχών του 19ου αιώνα, ο Ν.Κ. επιμένει ότι η τραγικότητα ζωής, (συν)ύπαρξης, Ιστορίας είναι έκφραση της πραγματικότητας στον απόλυτο βαθμό. Συστήνει, επομένως, τον πυρήνα της ποίησης. Ως τέτοια, είναι ένας επικίνδυνος τόπος τον οποίο, όπως παρατηρεί, αποφεύγουν οι μικροί ποιητές λόγω των κινδύνων που ενέχει, για να στραφούν στους δικούς τους, μικρούς, εσωτερικούς λαβυρίνθους3.

Για τον Ν.Κ., που εντοπίζει στην ποίηση του Καβάφη την τραγικότητα του ελληνισμού ως απόρροια της αποτυχίας του και της παρακμής του, οι εσωτερικοί λαβύρινθοι, που γίνονται αντικείμενο ποιητικής εξερεύνησης, εδράζουν σε μιαν υποκειμενικότητα κλεισμένη στον εαυτό της, που τον αφήνει παγερά αδιάφορο, γιατί αποκτούν ποιητική μορφή, αγνοώντας την σχέση τους με τον κόσμο και την Ιστορία. Αποτέλεσμα είναι να μην αναμετρώνται με τα εμπόδια που η αντικειμενική πραγματικότητα ορθώνει σε όσους τολμούν να συγκρουστούν μαζί της.

Εκτός από το απόσπασμα από το Συμβόλαιο για τους δαίμονες, ο Ν.Κ./Ράντος δημοσιεύει, την ίδια χρονιά, στα Νέα φύλλα, άρθρο για τον ελληνικό υπερρεαλισμό όπου με σκοπό να ενημερώσει τους αναγνώστες, τους παραπέμπει στη σχετική μελέτη του Μέντζελου, δημοσιευμένη, το 1931, στο περιοδικό Λόγος. Στον Υπερρεαλισμό προσχωρεί το 1938, στο Παρίσι, όταν σε μια σπάνια στιγμή σύμπνοιας, οι υπερρεαλιστές προσχωρούν στο ΓΚΚ. [...]